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Historia Digital
, XX, 35, (2020). ISSN 1695-6214 © Lorenzo Silva Ortiz, 2020
P á g i n a
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justificar las virtudes del monarca legítimo, todo ello por no hablar de su afán
personal por convertirse en cronista oficial.
Como venimos observando, una parte considerable de la producción
teatral del Siglo de Oro Español desempeñó una importante labor de
propaganda en pos del adoctrinamiento de los súbditos pero, aun teniendo
presente todo ello y que esas obras cumplieron con su cometido –siendo muy
bien acogidas en los círculos cercanos el poder-, no se puede generalizar y
afirmar que todas las manifestaciones culturales del barroco obedecieron a un
dirigismo estatal, que lo convertiría en el rasgo predomínate de la producción
cultural del Siglo de Oro tal y como sostenía Maravall (1975).
En contraposición a la afirmación de Maravall nos encontramos con las
tesis del hispanista francés Jean Canavaggio. Este autor incide en la
necesidad de matizar la afirmación del prestigioso profesor español, ya que,
aun admitiendo como uno de los rasgos fundamentales del teatro y de la
representación teatral en la España del siglo XVII el haber sido el
entretenimiento cultural de masas por excelencia en las principales ciudades
y villas, no considera que el ejercicio de creación, producción y difusión de las
obras de teatro fuera planificado y orquestado en tan gran medida por las
elites del gobierno, ya que según él
“[…] de haber sido concebida como un teatro de propaganda no
habría logrado su objetivo, sacrificando a un proyecto reductor su calidad
estética e incluso su eficacia”. (Canavaggio, 1995: 19).
Por nuestra parte, pensamos que si bien
El amor constante
y
El
Príncipe Despeñado
-junto con otras obras tanto de Lope y Guillem de
Castro, y las de otros dramaturgos de la época-, cumplieron una función
política, no por esto se puede generalizar y caracterizar a la cultura del
barroco español como una herramienta dirigida por las elites para captar la